Oude griffels, oude leien. Symbolisme van Louis Couperus tot Hugo Claus

Door Maarten Klein

1. Inleiding: modernisme is symbolisme

De periode van het fin de siècle is een Gouden Tijd voor alle vormen van kunst in heel Europa. Vrijwel overal geeft de art nouveau nieuw elan aan architectuur, schilder- en beeldhouwkunst en aan aardewerk- en glasindustrie. Kunstenaars als Victor Horta, Henri Van der Velden, Alphonse Mucha, Aubrey Beardsley, Georges Minne en fabrieken als die van Daum en Lalique zorgen voor een revolutie in de vormgeving. De literaire kunst wordt door Huysmans, Péladan, Lorrain en Maeterlinck, om maar enkelen te noemen, verregaand vernieuwd.
    Nederland blijft niet achter. Van Den Haag tot Groningen verrijzen er bouwwerken in art-nouveaustijl, Jan Toorop, Richard Roland Holst, Karel de Nerée tot Babberich en Willem Van Konijnenburg tekenen en schilderen in de nieuwe stijl en de fabrieken van Rozenburg bij Den Haag en van Leerdam zorgen voor nieuw porcelein en glaswerk. Vanaf 1885 geven talloze dichters en schrijvers de Nederlandse letterkunde een nieuw gezicht; de grootsten onder hen zijn zonder twijfel de dichter Leopold en de romancier Couperus.
    Ook in religieus opzicht verandert de samenleving. Velen voelen zich aangetrokken tot theosofie, rozenkruiserij en vrijmetselarij en onder hen is het aantal kunstenaars opvallend groot. Er is er vrijwel geen een die niet op de een of andere wijze beïnvloed wordt door wat wel genoemd is: de Nieuwe Mystiek. De basis daarvan is een platonisch, dualistisch wereldbeeld: het aardse is slechts een afspiegeling van het Hogere. De christelijke godheid verdwijnt naar de achtergrond en maakt plaats voor begrippen als het Ene, de Wereldziel of de Over-Soul. Ook het boeddhisme krijgt veel belangstelling en begrippen als reïncarnatie en karma worden bijna gemeengoed in veel fin-de-siècleliteratuur.
    Dit dualistische wereldbeeld draagt heel veel van de kunst die in deze tijd tot stand komt en die we het beste kunnen aanduiden als `symbolistische kunst´. Al het aardse is verdeeld, maar verwijst naar het Hogere, dat eenheid is. De menselijke ziel, zelf een afsplitsting van de Wereldziel, verlangt terug naar waar zij vandaag komt, verlangt terug naar de Eenheid van het Ene, van het goddelijke. De ziel lijdt, omdat zij hier op aarde gescheiden is van die goddelijke eenheid.

Wat ik hier nu wil verdedigen is dat dit symbolisme na 1900 nooit weggeweest is in de hoofdstroom van de Nederlandse literatuur. Steeds weer speelt het dualistische wereldbeeld de Nederlandse literator parten. Ik zal dat laten zien door enkele romans van Couperus Noodlot, Extaze en Metamorfoze te vergelijken met Claus' briljante roman De hondsdagen, meer dan vijftig jaar na Couperus' romans gepubliceerd in 1952. Ik had ook andere romans van Couperus kunnen kiezen, bijvoorbeeld Psyche uit 1898 of De verliefde ezel uit 1917, en ik had zeker ook ter vergelijking romans van andere schrijvers dan Claus kunnen nemen. Op velerlei wijzen kan men laten zien, dat dit symbolisme dóórleeft tot op de dag van vandaag, en niet alleen in de Nederlandse literatuur: moderne schilders als Theo van Doesburg en Piet Mondriaan en een componist als Jakob van Domselaer door mystieke richtingen beïnvloed.
    De thema's en motieven die het fin de siècle beheersen, blijven de literatuur na Tachtig beheersen. Het is dan ook onjuist door een term als ‘modernistisch’ te suggereren dat er een beslissende breuk is tussen Tachtig en de literatuur van Ter Braak, Vestdijk, Du Perron of zelfs Lucebert en Claus. De vorm verandert geleidelijk (maar dat is inherent aan kunst), het wereldbeeld nauwelijks. Het verbaast mij dan ook helemaal niet, dat men een werk als Cheops modernistisch kan interpreteren, [1] dat Luceberts poëzie vol is van toespelingen op kabbala en andere mystieke teksten [2] en dat zeer recent Goedegebuure spreekt van ‘postmoderne modernisten’ en ‘modernistische postmodernen’. [3] In mijn visie is er een vrijwel ononderbroken symbolistische lijn van Tachtig tot heden.

2. Couperus’ Noodlot, Extaze en Metamorfoze

In zijn tweede roman, Noodlot, uit 1890, gebruikt Couperus een voor zijn tijd nieuw procédé. De treurige geschiedenis van Frank, Bertie en Eve krijgt een extra dimensie doordat de auteur door de tekst heen verwijst naar een berucht toneelstuk in die tijd: Ibsens Gengangere, waarvan Couperus waarschijnlijk een Duitse versie gelezen heeft, want hij verwijst ernaar met de titel Gespenster. In zijn boek gaat de Haagse auteur zeer dramatisch te werk. Niet alleen gebruikt hij vaak toneeltermen (gordijnen, maskers, toneelpak enzovoort) en laat hij de personages het gevoel krijgen dat zij voorgezegd, gesouffleerd worden, maar ook bouwt hij zijn roman op de vijf onderdelen van het klassieke drama. In de vijf hoofdstukken vinden we achtereenvolgens de expositie, de intrige, de climax, catastrofe en peripetie, en ten slotte de agnitio.
    Dit toneelmotief is, gegeven het hoofdmotief: het noodlot beheerst het leven van de mens, zeer functioneel. Immers, als het noodlot ons leven volledig beheerst, dan zijn wij hier op aarde niet meer dan toneelspelers. We spelen een rol die ons van boven af opgelegd wordt. De noodlotsvisie is aanvankelijk alleen de levensvisie van Bertie, maar aan het einde van de roman komen Frank en Eve tot het inzicht dat Bertie gelijk had: alles wordt geregisseerd door het noodlot. Het einde van de roman komt in hoge mate overeen met het einde van Gespenster: net als Oswald, de tragische zoon in Gespenster, willen Frank en Eve dit treurige regenachtige ondermaanse verlaten, waarbij gesuggereerd wordt dat zij, net als Oswald (`Moeder, geef mij de zon!’) na de dood de zon zullen zien.[4]

In de twee jaar later verschenen roman Extaze gebruikt Couperus een meer filosofische intertekst: de Essays van Ralph Waldo Emerson, met name diens essay over Compensation. Iedere buitensporigheid moet gecompenseerd worden door haar tegendeel. Een teveel aan geluk hier op aarde wordt gecompenseerd door leed. Couperus draagt het boek dan ook op Aan het Geluk en het Leed te Zamen.
    Het wereldbeeld in Extaze wordt in hoge mate bepaald door de dualiteit tussen ziel en lichaam. Taco Quaerts, de mannelijke protagonist, beleeft met allerlei vrouwen de lichamelijke liefde, maar van Cecile Van Even wil hij uitsluitend een liefde van ziel tot ziel. Kuis en maagdelijk, zó wil hij Cecile graag zien. Dat is voor haar niet gemakkelijk, want Taco is nu juist de eerste man die bij haar hartstocht opwekt. Maar omdat zij in hem een god ziet, en zielsveel van hem houdt, speelt zij voor hem de madonnarol.
    De zielsliefde -dat is wel duidelijk- wordt in deze roman door de mannelijke hoofdrolspeler hoger geacht dan de lichamelijke liefde. Men kan zelfs stellen, dat hij de lichamelijke liefde, bedreven bij cocottes en maîtresses, ziet als een vorm van onreinheid. Het driftleven van de mens zou er eigenlijk niet moeten zijn. [5]

In zijn roman Metamorfoze gaat Couperus nog eens stapje verder. De kunstenaar, die in deze roman ontegenzeggelijk als een hoger soort mens gezien wordt, ja zelfs als een god, heeft een androgyne ziel. [6] Dit is zeker geen particularistische opvatting van Couperus, maar algemeen goed in het fin de siècle. Sâr Péladan gaat hierin het verst. Volgens hem zou de mens moeten streven naar de oorspronkelijk gedachte manvrouwelijke staat. De geheime leer die de magiër Hydaspes in De berg van licht aan de keizer Helegabalus meegeeft, is hierop gebaseerd. Helegabalus moet streven naar een heilig evenwicht tussen het mannelijke en het vrouwelijke, opdat hij gelijk worde aan de manvrouwelijke staat van de goden. [7]

3. Claus’ De hondsdagen [8]

3.1 Inleiding
Volgens eigen zeggen heeft Hugo Claus zijn roman De hondsdagen geschreven in Oostende, in de periode december 1951-januari 1952. [9] De auteur, geboren in 1929, was toen tweeëntwintig jaar oud. De roman verscheen in 1952. Het is niet zijn debuutroman, want twee jaar eerder had hij al De metsiers gepubliceerd.

3.2 Een kort overzicht van de inhoud van De hondsdagen [10]
Bij het samenvatten van de inhoud van De hondsdagen kan men het beste een onderscheid maken van het hoofdverhaal, de zoektocht naar het meisje Bea, en de flash-backs die tot doel hebben het heden van de hoofdfiguur Philip de Vogel te verklaren.
I Hoofdverhaal: in het eerste hoofdstuk arriveert Philip liftend uit Brugge, waar hij samenwoont met zijn zwangere vriendin Lou, om kwart voor vier in de ochtend in de stad Gent om te zoeken naar Bea, een jong meisje dat weggelopen is uit de kostschool. De koetsier Zotte April brengt hem naar het hotel Shamrock, waar zijn vriend Tsjecho hem opwacht.
II Flash-back: drie jaar geleden woonde Philip in hotel Shamrock, waarvan Druon, de avontuurlijk ingestelde oom van Tsjecho, eigenaar is. Met de schilders André d'Haen en Isenborn probeert hij 's nachts Nadia, Isenborns vrouw, op overspel te betrappen. Tevergeefs.
III Hoofdverhaal: Tsjecho vertelt Philip dat Bea haar kostschool ontvlucht is met hulp van de kunstverzamelaar en schilder Hensen. Zij willen eerst wat slapen om dan naar het huis van deze Hensen te gaan. Philip heeft een nachtmerrie over Lou (die er in het tweede deel van de droom uitziet als een monsterlijk wezen), Madame Micky, die op valse toon beweert dat Philip bang is voor de meisjes van haar café-bordeel Titanic, in deze droom Hanny en Monique. Bij het ontbijt vertelt Druon van de film The Sundowners, een western.
IV Flash-back: in hotel Shamrock is de oude hertogin ontsnapt uit haar kamer. Druon houdt haar gevangen omdat zij de huur niet meer betaalt. De zoon van de hertogin vertelt, dat zijn moeder zich verdrongen voelde toen hij haar een foto liet zien van zijn verloofde. Philip identificeert de hertogin met de Moeder Overste van zijn kostschool (die aangeduid wordt als `Ma chère mère').
V Flash-back: In de zomer aan zee met zijn vriendin Lou. Philip vraagt zich af of hij haar zwanger gemaakt heeft. Zij had (volgens hem!) nog twee minnaars.
VI Hoofdverhaal: Philip en Tsjecho komen bij het huis van Hensen. Zij worden opgedaan door Helene, een vrouw van wie zij niet weten of het nu zijn moeder, zuster of geliefde is. Hensen heeft prachtige schilderijen en op een tafel liggen kunsttijdschriften. Hij is niet thuis, zegt Helene. Bea en Hensen zijn 's ochtends weggegaan. Philip en Tsjecho gaan naar boven, waar zij ontdekken dat Hensen zich soms verkleedt als vrouw. Philip belt de zwangere Lou op om haar te vertellen van de ontsnapping van Bea.
VII Hoofdverhaal: in Titanic praten Philip en Tsjecho over Bea en Hensen. Hensen blijkt wel in de Titanic te komen, maar naar de meisjes te kijken als ware hij zelf een vrouw. Toevallig laat Philip de naam vallen van een vroegere klant, een zekere Mijnheer Oscar, een gepensioneerde ambtenaar. Daar schrikken de meisjes erg van en zij wijzen Philip erop, dat zij afgesproken hadden `daar nooit meer over te spreken'.
VIII Flash-back: Het is de eerste zondag in juli als Mijnheer Oscar, Madame Micky, Philip, Tsjecho, Hanny en Hilda in de gele DKW van Mr. Oscar naar `de boerenbuiten' gaan, in de buurt van Gent. Ze bezoeken cafés, gedragen zich bij het zien van schutters met pijl en boog als cowboys en Philip en Tsjecho bezoeken het graf van de schilder Gust. De Smet (1877-1943), waarvoor (Constant) Permeke een grafbeeld gemaakt heeft. Het gezelschap wordt door stieren achterna gezeten, waardoor Mr. Oscar uitgeput raakt: `zwaar pompte zijn borst op en neer met een knorrend, dierlijk geluid’. 's Avonds sterft hij, bij café De Sterre.
IX Hoofdverhaal: Philip en Tsjecho lopen radeloos door de stad. Zij krijgen Brand, de advocaat en een goede vriend van Hensen, aan de telefoon; deze vertelt hun, dat Hensen `de voordracht in de Cercle Artistique et Littéraire zou bijwonen.' Op het moment dat zij besluiten erheen te gaan, komt, zonder dat zij het weten, Druon om als deel van de tribune van circus Grunewald instort. Het laatste woord van Druon is `Wichita' (dit blijkt later de hoofdfiguur uit de film The Sundowners te zijn).
X Flash-back: Philip woont met de moederlijke Lou samen in hotel Shamrock. Zij leven er op gespannen voet, ook al omdat zij geen geld hebben en Lou zwanger is. Ze geven elkaar de schuld van de zwangerschap: `Je hebt het gewild, toen, wáár of niet?' `Jij vond het ook leuk.' Dan brengt Tsjecho Bea, die van kostschool is weggelopen. Philip wil haar opnemen in huis. Lou is jaloers en belt, terwijl Bea en Philip nog slapen, naar Titanic. Madame Micky voert Bea terug naar de kostschool.
XI Flash-back: Als vierjarig jongetje wordt Philip door zijn ouders op een kostschool gedaan, waar de gevreesde Zuster Aniceta scherp let op zondige gedragingen. Philip sluit in het zesde studiejaar vriendschap met Broeck, met wie hij ook zijn eerste seksuele ervaringen heeft. Broeck en Philip willen samen de in het Slot verborgen blinde Overste bevrijden. Dat mislukt, want zuster Aniceta wijkt van de gebruikelijke gang van zaken af, omdat de Duitsers Polen zijn binnengevallen. Ondersteund door twee zusters spreekt de blinde Overste de leerlingen toe. Broeck, de initiatiefnemer tot de bevrijding van de Overste, wordt van school verwijderd.
XII Hoofdverhaal: In de Cercle Artistique en Littéraire deelt de advocaat Brand Philip en Tsjecho mee, dat zijn vriend Hensen niet zal komen. Hij wijst hun op de mogelijkheid dat Hensen in Boxhall Francis is, omdat hij verliefd is op de bokser Kid Duncan. Maar ook daar vinden zij Hensen niet.
XIII Flash-back: Philip en Lou verblijven aan de kust en uit geldnood slapen zij in een bunker. De volgende dag is er een strandwedstrijd voor kinderen. Philip ergert zich aan Lous opmerkingen over haar zwangerschap.
XIV Hoofdverhaal: Brand onthult dat hij Philip en Tsjecho voorgelogen heeft: hij wist wel degelijk waar Hensen was, namelijk in Brands villa in St. Martens Leerne. Zij besluiten naar de villa toe te gaan.
XV Hoofdverhaal: Philip droomt tijdens de rit naar Brands villa. Lou en hij rijden over een dijk bij de zee; zij wisselen geen woord met elkaar. Hun auto wordt door drie mannen tegengehouden. Philip wordt neergeslagen. Op de grond liggend ziet hij hoe een van de drie Lou verkracht. Philip verhindert dat niet, integendeel, hij lijkt de verkrachter te bewonderen. In een nachtelijke trein ziet Philip zijn moeder zitten. Hij wuift naar haar, maar zij beantwoordt zijn groet niet. Philip heeft vervolgens het gevoel Lou te zien zoals zij werkelijk is.
XVI Hoofdverhaal: De auto nadert Brands villa. Zij stappen uit. In de villa zitten Bea en Hensen vredig en onschuldig bij elkaar. Bea gaat mee, maar verklaart dat zij nooit meer terug wil naar de kostschool. Hensen lijkt zich niet schuldig te voelen. Hij blijft in de villa achter.
XVII Hoofdverhaal: Philip en Tsjecho worden afgezet bij Shamrock, waar zij de opgebaarde Druon aantreffen. Philip is door de gebeurtenissen danig in de war en vertelt Tsjecho, in een emotionele monoloog, dat zijn liefde voor Bea onmogelijk is, een illusie is. Daarna belt hij Lou, die hem meedeelt dat de dokter haar niet wil aborteren. Hij vertelt haar van Druons dood en vertelt haar van Wichita, de hoofdfiguur uit The Sundowners, wiens naam Druon in de ambulance geroepen had. Lou begrijpt hem niet.
XVIII Flash-back: Tijdens de rit van Brands villa in St. Martens Leerne naar Gent zit Philip met Bea op de achterbank. Zij verklaart Philip haar liefde. Hoewel hij hier erg verheugd over is, houdt hij afstand. Bea blijkt ingestudeerde zinnen te zeggen (en dus `film te spelen’, net als Lou).
XIX Hoofdverhaal: Na te zijn ontwaakt, gaat Philip niet meer naar Titanic, maar naar het station en neemt de trein naar Brugge, naar Lou. In de trein hallucineert hij. Hij hoort Tsjecho de naam van Bea stotteren. Zij zou uit de derde verdieping van Titanic gesprongen zijn. Na een poosje krijgt hij zichzelf weer onder controle.

Zo’n samenvatting geeft niet meer dan een indruk van het verhaal. En dat geldt zeker voor een roman van Claus, waarin tussen en onder de regels veel meer gebeurt.

3.3 Het motto
Laten we om te beginnen eens kijken naar het motto dat aan de roman voorafgaat. Het luidt:

Oh, oh, some black snake ’s been
Suckin’ my rider’s tongue

en is afkomstig uit de blues Black snake moan (`Klacht over een zwarte slang’) van de Amerikaanse zanger Blind Lemon Jefferson (1897-1929). In het Nederlands:

Oh, oh, een of andere zwarte slang heeft zitten
zuigen aan de tong van mijn geliefde

Aangezien het vertelperspectief in De hondsdagen vrijwel geheel bij Philip ligt, kan het bijna niet anders dan dat mijn naar hem verwijst. De geliefde is dan Bea. Dat lijkt misschien vreemd -we zouden rider (`ruiter’) eerder als mannelijk interpreteren-, maar in de nogal afwijkende bluestaal is rider heel vaak een metafoor voor de vrouwelijke seksuele partner. Het kan ook gewoon `girl friend’ betekenen. [11] De black snake is de geniepige concurrerende minnaar, in De hondsdagen Hensen. Zo bezien past het motto volledig bij deze roman, waarin Philips angst dat Hensen zijn geliefde Bea iets zal aandoen de motor is van het verhaal. Philip wordt bij zijn `jacht’ immers geleid door zijn verlangen Bea’s kindzijn, Bea’s onschuld te beschermen. Bea moet voor hem het kind blijven dat zij in het beeld dat hij van haar gevormd heeft, is. Dat verlangen is een illusie en tot dat inzicht komt Philip zelf ook aan het einde van de roman.
    Hoe dan ook, Philip de Vogel en Couperus’ Taco Quaerts in Extaze jagen -zij het om verschillende redenen- dezelfde illusie na: de kuise, ongerepte, seksloze vrouw. En dat terwijl zij beiden niet schromen een bordeel te bezoeken.

3.4 Philips seksuele ideaal
Laten we het opgroeien van Philip de Vogel eens nader bekijken. Hij is vier jaar als hij door zijn ouders naar de kostschool wordt gebracht, een `grauw domein’ dat in alles op een gevangenis lijkt: `De buitenmuren van de school [...] zijn van boven afgezet met ongelijke, groene en zwarte flesscherven. Voor alle ramen zijn tralies.’ (87). Vanaf de eerste week is er de angstaanjagende substituutmoeder Zuster Aniceta. Komt zij ’s nachts haar visite maken, dan waarschuwen de andere jongens hem sissend: `Daar komt zij. Kruip onder de dekens’. (87)

en elke keer de gerokte schaduw, waarvan het gezicht een grijze kap is, over hem strijkt, voelt hij de verschrikking aan en houdt onder de hete lakens de adem in. Dan, wanneer de deur achter haar dichtgeklikt is, waait de wolk van angst open en herbegint hij te huilen. (87)

In het zesde studiejaar, Philip is dan negen à tien jaar (we weten niet wanneer hij jarig is), komt Broeck op de kostschool, bij wie hij zijn eerste seksuele gevoelens ondervindt. Broeck heeft zich bezeerd bij een val:

`Het is niet erg,’ zegt Philip en hij gaat met drie vingers zacht over de gave huid rond de schram. Voor het eerst heeft hij Broeck aangeraakt, het slaat als een hittegolf over zijn wangen en voorhoofd.

Deze zonde is Zuster Aniceta niet ontgaan en Philip wordt gestraft: zeven avonden lang moet hij op het verhoog tegen haar benen in de geurende, zwarte, ruwe stof zitten. Hij is een zondaar, hoewel `Philip dit keer alleen voor de schijn [van de zonde] gestraft is geweest.’(89) In dit studiejaar masturbeert Philip voor het eerst, waarna hij huilt (`die [=Philip] moe en hijgend van de zonde ligt te schreien’, 90).
    In het zevende studiejaar slagen Broeck en Philip erin Zuster Aniceta regelmatig ’s nachts te begluren als zij zich uitkleedt in haar kamertje. De relatie tussen de twee jongens wordt lichamelijker (`Hij kust Philip heel vlug op de wang’ (94), `”Ja, ja”, zegt Philip, die alles begrijpt, maar er niet over denken kan, de hand zoekt, die zijn arm losgelaten heeft en die aan zijn lippen brengt en dan tussen de plooien van zijn hemd.’ (94-95)
    Van belang is voorts de figuur van de Moeder Overste, die zichtbaar wordt als de Duitsers Polen zijn binnengevallen: deze Overste, die Philip en Broeck hadden willen bevrijden uit haar Slot, is `zeer oud’ en `strompelt’ en `Zij is blind’ (96). Deze Moeder Overste wordt aangeduid als ‘Ma Soeur Mère’ of ‘Ma chère Mère’, aanspreekvormen waarin ‘zuster’ en ‘moeder’ samengaan. Op één plaats in de roman wordt hiernaar expliciet verwezen. Philip noemt de oude hertogin, die hij in Shamrock meehelpt als gevangene terug te voeren naar haar kamer, `ma chère mère’ (33). De wat ouder geworden Philip bevrijdt de moederfiguur dus niet, maar zet haar weer in haar kamer gevangen!

Hoe nu is Philips seksuele gedrag in de tijd dat hij Titanic bezoekt? Nergens wordt expliciet iets gezegd over (betaald) vrijen met Monique, Hilda of Hannie. Wel wordt verteld dat hij in de DKW van Mr. Oscar het meisje Hilda, dat verliefd op hem is, opwindt door met zijn knokkels in de warme holte van haar schoot te wrijven. Dat is alles en het is niet heel veel.
    In dit licht is het niet zo vreemd dat Philip droomt dat de hoerenwaardin Madame Micky tegen de meisjes zegt: `Mais voyons, mes enfants, laat Philip gerust, hij is bang van jullie.’ (25) Philip ontkent dat en verwijst naar de in de droom aanwezige gevangeniscipier: `Ik ben niet bang van jullie, alleen van de cipier.’ (25) Het lijkt mij het meest aannemelijk, dat deze cipier Zuster Aniceta vertegenwoordigt, de substituutmoeder die Philip een heilige angst voor vrouwen en seks ingeboezemd heeft. De cipier laat immers een boek met tabellen en cijfers zien. Maar het feit dat Philip droomt dat Madame Micky de indruk heeft dat hij bang is voor de meisjes van Titanic, wijst erop, dat hij het gevoel heeft dat zijn gedrag bepaald niet `mannelijk’ is.

De enige vrouw met wie Philip met zekerheid seksueel contact heeft gehad, is Lou. Zij is tweemaal zwanger. De eerste keer is dat mogelijk niet van hem, maar Philip ontkent niet met haar gevrijd te hebben. Op deze seksuele ervaringen kijkt hij met gemengde gevoelens terug. Lou speelt toneel, is onecht. Seks met haar roept de afschrikwekkende moederfiguur op, juist omdat Lou zo moederlijk is. Het beeld van de gevangenis is steeds aanwezig en het eerste gebouw dat in zijn leven als gevangenis gevoeld en beschreven wordt, is de kostschool waar Zuster Aniceta de scepter zwaaide.

Hensen is de man die hij bewondert en met wie hij zich identificeert. Deze man kijkt naar vrouwen zonder begeerte (54): ‘maar werkelijk of hij zich aan mijn lichaam interesseerde, en nieuwsgierig was’, zegt het meisje Hanny. Hensen bekijkt Hanny dus op een wijze die doet denken van de manier waarop de nieuwsgierige kostschooljongens Philip en Broeck ’s nachts naar Zuster Aniceta, moeder en zuster, kijken. De huisgenote van Hensen, de vrouw Helene, is moeder, zuster en geliefde, d.w.z. alle vrouwelijke functies gaan in haar samen. Zelf is Hensen man én vrouw, androgyn, hij is de seksuele verschillen tussen man en vrouw ontstegen.
    Dat de seksloze, manvrouwelijke staat in De hondsdagen als ideaal gezien wordt, blijkt uit nog twee vermeldingen ervan. Als Bea de eerste maal van kostschool weggelopen is, nemen Lou en Philip haar in hun kamer op. ’s Avonds verzorgen zij Bea als was het hun kind:

Later in de avond […] ontkleedden wij Bea voor het bad. Zij had een langwerpig lichaam met dunne gewrichten, twee rose vlekjes op haar borst en een gladde, platte buik, een onbehaarde, bijna ongeheuvelde Venusberg. Over haar ribben, schouders, sleutelbenen spande een matte, gelijke huid. Lou waste haar, terwijl ik keek. Daarna knipten wij haar zwarte haar met de blauwe weerschijn zeer kort, zodat zij er uitzag als een Spaanse jongen zonder sexe, als een ranke, ongewoon levendige, kleine hermaphrodiet.

De moederlijke Lou kende vanaf haar dertiende jaar ook het verlangen een jongen te zijn: ‘Van mijn dertiende jaar af wilde ik een jongen zijn. Toen ging het over, omdat ik jou had, Philip. Maar nu zou ik het weer willen.’ (160), wat de niet begrijpende Philip tot de uitspraak brengt: ‘Ik wou dat ik een pederast was.’ (160)
    Dit ideaal: zonder sexe te zijn of manvrouwelijk te zijn, vrij te zijn, kan de volgroeide Philip niet bereiken, want zijn seksualiteit is hoe dan ook gericht op vrouwen en daardoor wordt hij deel van het vaste natuurpatroon: geboren worden - opgroeien - volwassen worden - sterven. Hij wordt een volwassen man en sterft zijn kinderdood. Die dood is al aangekondigd op bladzijde 9, waar Philip gezeten in een zwarte lijkwagenzetel door de stad Gent rijdt. In het visioen dat hij aan het einde van de roman heeft, in de trein naar Brugge, hoort hij de stem van zijn vriend Tsjecho, en hij hoort dat Tsjecho de begeerde status wel bereikt heeft:

Philip zat in een compartiment vol opeengepakte vrouwen en kinderen, die overhard schreeuwden, als waren zij reeds op het strand. Paniek beving hem. Door het netwerk van de stemmen had hij zijn naam gehoord. Een dunne, maar schelle, niet meer mannelijke of vrouwelijke stem riep zijn naam: de belachelijke naam: Philip, Philip de Vogel. (171, curs. van mij, MK)

Moeders (vaak in gebloemde jurken) met kinderen zijn vertegenwoordigers van het onvrije leven dat Philip verfoeit, een leven dat het gevolg is van de geslachtsdaad. Zijn naam is belachelijk, omdat juist die naam hoort bij iemand die als ‘ruiter’ (philippos = ruiter) veel ‘vogelt’ (vogelen = cohabiteren). Een vogel is ook het symbool van de vrijheid, maar die verliest Philip juist!

3.5 Het leven als ganzenspel [12]
Een van de meest opvallende structuurkenmerken van De hondsdagen is de afwisseling van hoofdverhaal en flash-backs. Welke functie heeft deze opbouw? Waarom is het verhaal niet `gewoon’ chronologisch verteld?
    Om op die vraag antwoord te kunnen geven moeten we stilstaan bij een aspect dat tot heden tamelijk onderbelicht gebleven is. Op bladzijde 148 beschrijft de opgewonden Philip het leven als een ‘ganzespel’. Het ganzenspel of ganzenbord bestaat uit een bord waarop doorgaans 63 vakken zijn afgebeeld. Deze vakken lopen van buiten naar binnen, in een cirkel, en vormen aldus het beeld van een slang in ruste. Vaste onderdelen van het spel zijn de brug, de herberg, de put of fontein, het doolhof, de gevangenis en de dood. Het spel is zo gereglementeerd, dat iedere speler vooruit en achteruit gaat.
    Wie dit in zijn achterhoofd houdt, ziet de gang die Philip op het ganzenspel van het leven moet maken. Gent komt hij binnen via een (nood)brug (8), hij verblijft in hotel Shamrock en in café-bordeel Titanic, en hij doolt door Gent als was die stad een labyrint:

Radeloos liepen zij in de bevolkte stad. In heimelijke allees, tussen de schitterende pantersschilden van de hoofdstraten. […] Zij namen trams, direct en verbinding, telefoneerden, stopten zinken (geen nikkelen) stukjes van een frank in de gleuf.
De huizen werden steeds grauwer, de kantelen van de verspreide kerken steeds dunner, de torens kregen spiraalvormige splitten door de avondschaduwen. […] Zij liepen, bleven nergens hangen, jaagden verder in het broeierige nest, waarin zij geen uitkomst konden vinden. Een lichte draad leidde hen een ogenblik, toen zij Brand, de advokaat en een goede vriend van Hensen, aan de telefoon hadden. (74)

Met name ‘een lichte draad’ maakt de metafoor van het labyrint compleet. Zoals Ariadne door middel van een draad haar geliefde Theseus uit het labyrint van Knossos wist te geleiden, zo leidt Brands telefoontje hen uit ‘het broeierige nest, waarin zij geen uitkomst konden vinden.’
    Er zijn veel gevangenissen in De hondsdagen, maar de ‘moeder aller gevangenissen’ is natuurlijk wel de kostschool waar Philips moedercomplex een aanvang heeft genomen. Met de dood komt hij verscheidene malen in aanraking. Het winnen of verliezen van het spel wordt op verschillende plaatsen aangegeven. Zo staat Philip op bladzijde 63 en 64 bij het graf van de schilder Gust. de Smet en ervaart daar de vergankelijkheid van het bestaan. Maar daarna hervindt hij zich weer, wat aangegeven wordt tussen haakjes in termen die passen bij het spelen van een spel:

Het beeld [van Permeke op het graf] was donkergrauw met groene stippen er in. Onnoemelijke dood. Stenen man. Het was geen man, geen steen, geen dood. Geen gras, geen zoden. Maar het ging over, zoals altijd. (Wij wonnen weer.)

De afwisseling van hoofdverhaal en flash-backs is zeer functioneel in een verhaal waarin het leven wordt gezien als een ganzenspel. De spelers gaan immers voortdurend vooruit en achteruit! Dat het ganzenspel past bij een roman waarin de hoofdpersoon de belachelijke naam van Philip de Vogel heeft, spreekt voor zich.
    Maar er is ook nog frappante ‘externe’ evidentie dat het ganzenbord en haar vaste onderdelen de basis vormen van De hondsdagen. De roman speelt in Gent, Ganda in het Latijn, en juist die stad wordt door (volks)etymologen niet zelden in verband gebracht met het woord gans. ‘Gent als Ganda zou gewoon de naam ontleend hebben aan de gans van de H. Pharaïldis, de oudste patrones van de Arteveldestad.’, aldus een expert op ganzenbord-gebied. [13]

3.6 The Sundowners
In hoofdstuk III van De hondsdagen vertelt Druon dat hij naar naar een buitengewone film geweest is, die The Sundowners heet[14] Hij vertelt vervolgens een korte scène. We krijgen de indruk dat Philip deze film nog niet gezien heeft, een indruk die aan het einde van de roman onjuist blijkt te zijn. Op blz. 156 en volgende legt Philip aan Lou uit, naar wie Druon verwees toen hij vlak na het ongeluk in circus Grunewald, zwaar gewond in de ambulance, ‘Wichita’ gefluisterd had. Men had dat uitgelegd als ‘Chiquita’ , de naam van de Spaanse danseres in het circus. Dan geeft Philip Lou informatie over de film The Sundowners die hij niet van Druon heeft. Bovendien zegt hij: ‘en weet je nog hoe Wichita, geruisloos en onzichtbaar, zijn komst aankondigde aan de te vermoorden, of te verrassen cowboy door enz.’ (156-157) Het kan eigenlijk niet anders of Philip heeft deze film ook gezien. Sterker nog: uit zijn beschrijving blijkt dat hij vol is van deze western.
    Ook op andere plaatsen blijkt dat Philip, zoals zoveel kinderen en volwassenen in de jaren vijftig, vol is van cowboys en indianen. Aan de ontsnapte hertogin wordt een ‘Irokezenlist’ toegeschreven (34), waarmee verwezen wordt naar de Indiaanse stam der Irokezen. Tijdens het dagje uit met de meisjes van Titanic komen er schutters voorbij met pijl en boog en spelen Tsjecho en Hanny voor cowboy. Mr. Oscar wordt voor Madame Micky ‘Oscario, mijn oom uit Canada met je tong van pepermunt.’ (60) Ik kan daar geen andere interpretatie aan verbinden dan dat Mr. Oscar, die ook een paardenstaartje blijkt te hebben (72), door Madame Micky gezien wordt als een soort indiaan. Bij de Irokezen in Canada bestond er inderdaad een hiërarchie, waarbij de ‘younger brothers’ of ‘nephews’ de hogergeplaatsten aanspraken met ‘elder brothers’ of ‘uncles’. [15] Peppermint werd door cowboys en indianen gebruikt. [16]

4. Van Couperus tot Claus: de overeenkomsten

Wie nu de roman van Claus vergelijkt met de romans van Couperus, kan niet anders dan concluderen dat het wereldbeeld vanaf 1890 tot 1952 redelijk stabiel gebleven is. Zoals Taco Quaerts leeft tussen de cocottes en de madonna-achtige Cecile Van Even, zo leeft Philip de Vogel tussen de meisjes van het bordeel Titanic, zijn moederachtige vriendin Lou en de kinderlijke, ongerepte Bea.
    Beide auteurs koesteren ook het ideaal van de androgyne mens. De kunstenaarsziel van Hugo Aylva in Metamorfoze is androgyn en Hydaspes, de magiër in De berg van licht wijst zijn pupil Helegabalus erop hoe belangrijk het is tussen het mannelijke en het vrouwelijke het juiste evenwicht te bewaren. Hermaphroditus, de manvrouwelijke zoon van Hermes en Aphrodite, duikt op vele plaatsen in Couperus’ werk op. In De hondsdagen vinden we, mutatis mutandis, hetzelfde ideaal: Hensen is de geslachtelijke dualiteit ontstegen, is meer als kunstenaar geïnteresseerd in het lichaam. Philip zou als hem willen zijn, maar dat blijkt onhaalbaar.
    Maar frappant is ook de overeenkomst in werkwijze van beide auteurs: zoals Couperus in Noodlot als intertekst Ibsens Gespenster gebruikt, zo gebruikt Claus de film The Sundowners van George Templeton. En in beide boeken worden de personages gereduceerd tot toneelspelers c.q. filmacteurs. De lezer trekt na beide boeken dezelfde conclusie: de mens is onvrij. In De hondsdagen wordt deze onvrijheid nog eens extra benadrukt doordat Claus aan de levensgang van Philip de Vogel het stramien van het ganzenbord ten grondslag legt.

In zijn knappe artikel ‘Postmoderne modernisten en modernistische postmodernen’ pleit Goedegebuure voor ‘een ruimer gebruik van het van origine als periodiseringsconcept gedefinieerde begrip modernisme dan het geval is in de overzichtsstudie van Fokkema en Ibsch.’ [17] Dat pleidooi heeft alles te maken met het feit dat ook hij een doorlopende lijn ziet van decadentisme (zeg Couperus), modernisme (Claus) en postmodernisme (Matsier). Het verbindende element bij uitstek acht hij epistemologische twijfel.
    Ik hoop hierboven aangetoond te hebben dat er inderdaad een doorlopende lijn is van Couperus tot Claus. Maar liever zou ik die lijn als ‘symbolistisch’ willen betitelen dan als ‘modernistisch’. Mijn voornaamste bezwaar tegen deze laatste term is dat zij niets van doen heeft met wat nu juist zo karakteristiek is voor heel veel literatuur van 1890 tot heden: de symboliek en de mythologische onderlaag die mede daardoor gesuggereerd wordt.

Noten
1. Van den Akker (1988).
2. Oegema (1999).
3. Goedegebuure, J. (2001).
4. Voor een uitgebreide analyse van Noodlot zie mijn Noodlot en Wederkeer. De betekenis van de filosofie in het werk van Louis Couperus, blz. 24-43 (Klein 2000).
5. Zie Klein (2000: 45-56).
6. Zie Klein (2000: 57-70).
7. Klein (2000: 159-162).
8. Ik verwijs steeds naar de zevende druk van De hondsdagen (Claus 1963).
9. De hondsdagen, blz. 173.
10. Over De hondsdagen heeft Gerard Raat een Synthese-deeltje geschreven (Raat 1980), op basis waarvan Paul Claes een beschrijving leverde in het Lexicon van literaire werken (Claes 1993). Voor mijn overzicht van de inhoud heb ik hier en daar dankbaar gebruik gemaakt van hun werk. Dat geldt uiteraard ook voor mijn analyse van de roman. Mijn interpretatie wijkt echter ook af van die van hun. Zo meen ik dat de invloed van Dante verwaarloosbaar is, al heet het meisje om wie het allemaal gaat Bea, eenmaal zelfs Beatrice. De Cercle Artistique et Littéraire te beschouwen als de hel of onderwereld komt me ook wat vreemd voor.
11. In zijn Prison Cell Blues zingt Blind Lemon Jefferson bijvoorbeeld: ‘Lay awake at night and just can’t eat a bite/Used to be my rider but she just won’t treat me right’. Zie voor bluesinformatie: http://blueslyrics.tripod.com
12. Claes wijst ook op het ganzenspel als verklaring voor de afwisseling van hoofdverhaal en flash-backs.
13. Van Bost (1990: 42).
14. The Sundowners is een western uit 1950, geregisseerd door George Templeton. Foto’s van de hoofdrolspelers zijn te vinden op www.texasfilm.com/sundowne.htm. Centraal in deze film stonden de gebroeders Cloud: Tom (gespeeld door Robert Sterling) en Jeff (John Barrymore Jr.). Deze ranchers krijgen ruzie met de buren en de wet biedt geen uitkomst. De broers worden gedwongen de hulp in te roepen van hun broer James (‘Kid Wichita’), een schietgrage figuur. Maar als Wichita zijn terreurcampagne begint, blijkt het middel erger te zijn dan het probleem waarvoor hij ingehaald is. De Wichita was een indianenstam.
15. Zie www.tolatsga.org/iro.html, blz. 7. Wat ik niet begrijp, is de passage waarin Mr. Oscar beschouwd wordt als ‘de Golem’. Er zijn in De hondsdagen meer verwijzingen naar het jodendom (Bea is Joods (49) en Willy (127)), maar ook deze kan ik niet in een groter verband plaatsen.
16. Een aardig voorbeeld hiervan is te vinden in het Original Cowboy Cookbook van Wes Medley, te vinden op www.tumalo.com/cowboycoffee.htm. In een noot vinden we: In every bag of coffee, there was usually a large peppermint stick of candy. Cowboys weren’t much for sweets but the cowboy who ground the coffee for the cook usually got to eat the peppermint stick. 
17. Goedegebuure (2001: 28).

Bibliografie
Akker, W.J. van den (1988) De zanger zonder weerga: J.H. Leopold en de modern(istisch)e poëzie. Over `Verzen 1897’. Amsterdam: G.A.van Oorschot
Bost, F. van (1990) Het ganzenbord in Vlaanderen. Gent: Koninklijke Bond der Oostvlaamse Volkskundigen i.s.m. Studiecentrum voor Speelgoed en Volkskunde Mechelen
Claes, P. (1993) Hugo Claus: `De hondsdagen’, in Lexicon van literaire werken 18, 1-9, I
Goedegebuure (2001) Postmoderne modernisten en modernistische postmodernen’, in Nederlandse Letterkunde 6, nr. 1, 13-32
Klein, M. (2000) Noodlot en Wederkeer. De betekenis van de filosofie in het werk van Louis Couperus. Maastricht: Shaker Publishing
Oegema, J. (1999) Lucebert, mysticus. Nijmegen: Vantilt
Raat, G.F.H. (1980) Over De hondsdagen van Hugo Claus. Amsterdam: Wetenschappelijke Uitgeverij