Over Aan den weg der vreugde
Uit en in de greep van het noodlot

Couperus’ ideeën over het noodlot zijn allerminst consistent. De ene keer schrijft hij dat hij in een onoverkomelijk noodlot gelooft, [1] een volgende keer dat wij het noodlot kunnen dwingen naar onze wil. [2] Toch hoeft deze tegenstelling geen innerlijke tegenspraak te zijn. De roman Aan den weg der vreugde laat zien dat de twee polen naast elkaar kunnen bestaan en elkaar aanvullen, dat het niet gaat om fatalisme of antifatalisme, maar om de spanning tussen beide.

Door Piet Kralt

De roman
Couperus maakte iedere dag lange wandelingen [6] en begon aan een korte roman, waarschijnlijk geïnspireerd door de bosrijke omgeving, maar zeker ook beïnvloed door de geest van zijn eigen mythologische roman Dionyzos (1904). Maarten Klein heeft het verband tussen beide boeken overtuigend aangetoond. [7]
    Er bestaan van de roman twee (nu onvolledige) handschriften, een kladhandschrift en een kopijhandschrift. Tussen de twee is een aantal kleine varianten. De redactie van dit deel van de Volledige Werken concludeerde dan ook: ‘Couperus heeft bij het overschrijven van Aan den weg der vreugde de roman niet meer grondig bewerkt of omgewerkt’. [8] De indruk is dat de auteur de roman zonder veel overwegingen vooraf als het ware in één ruk schreef. ‘Met liefde’, zoals hij later aan zijn uitgever meldde. [9]
    De publicatie is een verhaal apart. De roman verscheen eerst in drie afleveringen in het tijdschrift Groot Nederland, het blad waarvan Couperus mederedacteur was, in februari, maart en april 1907. Daarna wendde de auteur zich tot zijn uitgever Veen. Hij vroeg voor een uitgave in boekvorm 1500 gulden. Dat was Veen, die sinds 1902 op de boeken van Couperus verlies had geleden, te veel. Maar met het tegenbod kon de schrijver weer niet akkoord gaan. Deze vroeg toen zijn mederedacteur van Groot Nederland, de criticus W. G. van Nouhuys, om raad. Van hem hoorde hij dat de romanverkoop de laatste jaren erg slecht ging en dat Veen hem in feite altijd genereus had behandeld. Waarop Couperus besloot de roman toch maar aan Veen te gunnen

31
voor het bedrag dat deze had geboden én voortaan geen romans meer te schrijven. Dat laatste heeft hij vier jaar lang volgehouden; toen kroop het schrijversbloed waar het niet gaan mocht: in de zomer en het najaar van 1910 schreef hij Antiek toerisme, een aanmerkelijk luchtiger boek dan het melodramatische Aan den weg der vreugde.
    De roman verscheen uiteindelijk in mei 1908; hij is tijdens het leven van Couperus niet herdrukt. In 1920 verscheen een Duitse vertaling onder de titel Am Wege der Freude.
    De inhoud voorzover die hier van belang is, is in een paar zinnen weer te geven. Het is het verhaal van de liefdesverhouding tussen de Italiaan Aldo Ardo en de Hollandse Emilie. Ze logeren beiden in een hotel in het dorpje Villa, één van de drie dorpen van Bagni di Lucca. Na enige tijd trekken ze in bij een eenvoudig gezin in het gehucht Benabbio, hoog in de bergen, waar ze een zomer verblijven. Dan verlaat hij haar; zij wordt getroffen door een verlamming en sterft tegen het eind van de herfst.

Commentaar
De eerste reacties op de roman zullen Couperus gestijfd hebben in zijn besluit geen romans meer te schrijven. De criticus J. de Meester noemde het boek ‘spoorweglectuur’ en vroeg zich af: ‘Wat is me dat voor een raar verhaal.’ [10] Dirk Coster maakte het in De Amsterdammer nog iets bonter: ‘De stijl van dit boek is een chaotische herhaling zonder veel zin en zonder veel handigheid gedaan, van alle trucs en hebbelijkheden die Couperus zich in de voorafgaande tijd verworven heeft.’ [11] Dat Marie Metz-Koning in een korte bespreking Aan den weg der vreugde qua psychologie en beschrijving uitmuntend noemde, kon het negatieve oordeel van de zwaargewichten De Meester en Coster onmogelijk goedmaken. [12]

32
Ook latere commentaren waren niet bepaald uitbundig. Zelfs Henri van Booven, wiens biografie door ongebreidelde verering ‘zo ver beneden een dragelijk gemiddelde blijft’, [13] noteerde over Aan den weg der vreugde (naast veel nuttige informatie): ‘[Het boek heeft] heel weinig psychologie, op het onvolledige af, wat men niet van Couperus gewend is.’ [14] Van Tricht was radicaal: ‘Een erg mooi boek is het niet en wat er na ’s minnaars vertrek volgt is een dor bedenksel.’ [15] De calvinistische Couperusbewonderaar K. J. Popma was nog radicaler: ‘In de zomer van 1906 schreef Couperus het rare verhaaltje Aan den weg der vreugde; dom en prullig, in bijtende tegenstelling tot de veelbelovende titel.’ [16] Albert Vogel was milder, maar niet zonder kritiek; volgens hem zijn de twee hoofdpersonen psychologisch te weinig uitgewerkt. [17]
    Men kan moeilijk anders dan zich bij deze oordelen aansluiten. De psychologie van de roman is schetsmatig, het eind melodramatisch en de symboliek te zwaar. Er is denk ik wel een verklaring voor deze mislukking te vinden. Couperus heeft een tegenstelling die meer in zijn werk voorkomt en die hem kennelijk intrigeerde in dit verhaal sterk aangezet. Het is de confrontatie van de nerveuze, gecompliceerde mens met de krachtige, gezonde mens: Eline Vere tegenover Otto van Erlevoort, kroonprins Othomar tegenover zijn vader, keizer Oscar (in Majesteit, 1893) of Charles Pauws (Lot) tegenover zijn ‘zwager’ Aldo (in Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan…, 1906). Waarom de schrijver deze keer overdreef, blijft gissen. Misschien om de zaak één maal heel zuiver te stellen. Maar dat is dan ten koste van de noodzakelijke nuance gegaan en dus van de kwaliteit.
    Toch blijft Aan den weg der vreugde een interessant boek. Allereerst omdat er verschillende romans in reflecteren. Ik kies er twee. Couperus zelf noemde het een pendant van Extaze (1892). [18] Dat wil zeggen dat het gelijksoortig is, maar ook tegengesteld: beide boeken verhalen een liefdesgeschiedenis, de één een puur platonische, de ander een zuiver zinnelijke. Voor het doel dat ik me stel is echter de spiegeling met Dionyzos belangrijker dan die met Extaze. Maarten Klein somt veel overeenkomsten en verschillen tussen beide romans op, [19] maar de essentie is volgens mij dat in Dionyzos een halfgod vermenselijkt en in Aan den weg der vreugde een mens ‘vergoddelijkt’, dat wil zeggen: bovenmenselijke allure krijgt. ‘Goddelijk’ betekent in dit verband: ver verheven boven het menselijk bestaan en daardoor onverschillig voor het menselijk lot, dus zonder medelijden. Dionyzos die iedereen afstraft die niet in zijn vreugde deelt, vergeeft Ariadne als ze zijn aanbod weigert. Hij voelt zijn eigen smart naderen en heeft medelijden. Zijn menselijke kant (hij is immers een halfgod) krijgt de overhand. [20] Van Ardo daarentegen wordt tegen het eind van de roman door de vrouwen die Emilie verplegen, gezegd: ‘hij was te mooi…: hij was GEEN MENSCH…’ [21]
    In de tweede plaats is Aan den weg der vreugde van belang, omdat het de gedachten van Couperus over het noodlot voor een deel verheldert. Uitgangspunt daarbij is de parallel met Eline Vere en de spiegeling met Dionyzos: een vrouw als Eline wordt geconfronteerd met een man die haar de vreugde wil brengen, maar haar ondergang wordt. De roman verbindt dat proces met het begrip noodlot. Beiden voelen de dwang van het lot en reageren daarop. De vraag is hoe ze dat doen en wat dat betekent voor de idee van de roman. Maar daaraan vooraf zullen we ons moeten afvragen wie of wat elk van hen beiden precies is.

Aldo Ardo
In een tijdschriftafleveringvullende beschouwing over de medische theorieën in de Nederlandse naturalistische roman heeft Mary Kemperink aangetoond dat de zogeheten temperamentenleer diepgaande invloed heeft gehad op de psychologische

33
beschrijving van romanfiguren bij Couperus en zijn tijdgenoten. [22] In deze leer ging men ervan uit dat bepaalde fysiologische eigenschappen samenhingen met bepaalde psychische eigenschappen. Felle, donkere ogen bijvoorbeeld, en een gedrongen gestalte hoorden bij een zwijgzaam en wilskrachtig type. Men onderscheidde vier temperamenten; twee daarvan beheersen de literatuur van die dagen: het sanguinische en het nerveuze temperament.
    Aldo Ardo heeft niet alle sanguinische kenmerken (zo klakkeloos werkte Couperus niet), maar hij heeft wel enige essentiële trekken van het type. Allereerst de rode kleur. Iemand met een sanguinisch temperament heeft zuurstofrijk bloed. Zijn of haar gezicht is dus meestal rood. Couperus kon deze eigenschap niet zonder meer op de donkere Italiaan toepassen. Daarom gaf hij hem een bronsroze kleur, een tint die moest aangeven dat Ardo wel degelijk over het volle rode bloed van de sanguinische mens beschikt. [23] Zijn rode mond bevestigt dat nog eens. Verder heeft de man een flinke neus, een krachtige gestalte en is hij treffend gezond: eigenschappen die zijn sanguinische aard eens te meer omlijnen. Ook psychologisch hoort hij tot het volbloedige type. Hij is gericht op onmiddellijk zinnelijk genot, optimistisch en (zeker in de beleving van Emilie) oppervlakkig en naïef. [24] Maar hij heeft één eigenschap van het cholerische temperament: hij is als het eropaan komt wilskrachtig. En juist deze eigenschap is van doorslaggevend belang – zoals we zullen zien.
    Er is echter meer aan de hand. Ardo hoort tot wat Karel Reijnders het ‘stereotype van viriele schoonheid bij Couperus’ heeft genoemd: de mooie man, atletisch gespierd, vaak vergelijkbaar met antieke beelden. [25] Couperus benadrukt dat nog eens door ene mevrouw De Sanctis die verder in het verhaal geen enkele rol speelt, te laten uitroepen: ‘Peccato…Zoo een mooie kerel…’ [26] Die schoonheid geeft hem macht over vrouwen; Emilie voelt zich in zijn macht, het is of hij haar betovert. [27] Hij heeft ook iets van een sater of faun met zijn eeuwige fluitje waarmee hij hagedisjes lokt en ook Emilie tot zich gelokt heeft. De sater met zijn bokspoten en staart, de betovering die van hem uitgaat – hij heeft beslist iets demonisch, deze Aldo Ardo.
    Daar komt nog iets bij. Reijnders maakte een onderscheid tussen Orlando en Aldo Ardo enerzijds en de andere mooie mannen anderzijds. Orlando en Ardo hebben enkele eigenschappen die de overigen niet hebben: een heftige neus, een nauw of smal voorhoofd, schuin wegglijdende slapen, donkere ogen en doorlopende wenkbrauwen. [28] Reijnders concludeerde hieruit (nog voor Bastets ontdekking van het bestaan van Giulio Lodomez) dat beiden op hetzelfde ‘model’ uit de werkelijkheid teruggaan. Maar er is één levensgroot verschil tussen de twee, naar mijn smaak door Reijnders te summier aangeduid: Ardo wordt bij herhaling met wreedheid in verband gebracht. Drie keer noemt de verteller zijn manier van lopen wreed, [29] twaalf keer zinspeelt hij op zijn wrede mond. [30] Het is een merkwaardig spel. Nergens wordt gezegd dat Ardo werkelijk wreed is, maar wanneer hij in het bestek van zo’n korte roman zo vaak met wreedheid wordt geassocieerd, lijkt hij toch niet vrijuit te gaan.

34
En dat is nog niet alles. In november 1905 kreeg Couperus van dr. L.S.A.M. von Römer diens vertaling van Nietzsches Also sprach Zarathustra cadeau. [31] Hij zal daar tijdens het ruime halfjaar voor hij aan zijn nieuwe roman begon in gelezen hebben – hetzij systematisch, hetzij te hooi en te gras. De invloed van Zarathustra’s prediking is in ieder geval onmiskenbaar. Aldo Ardo droomt vaagweg (want hij is vooral een praktisch en materialistisch man en geen dromer) over de grote Vreugde die hij ooit beleven zal. Om die vreugde wil hij vrij zijn, zodat hij kan gaan en staan waar hij wil om haar te bereiken. Daarom heeft hij ontslag uit militaire dienst genomen. Daarom wil hij zich aan geen enkele vrouw binden. Zelf ervaart hij haar in Nietzschiaanse terminologie.

(…) iets, dat voor hèm was weggelegd, voor de overmenschelijkheid, die in hem zoû zegevieren… aan het einde… aan het einde…(…) [32]

De zinsnede lijkt een echo van uitspraken van Zarathustra als: ‘Seht, ich lehre euch den Übermensch! Der Übermensch ist der Sinn der Erde’. En: ‘Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Übermensch, – ein Seil über einem Abgrunde. Ein gefährliches Hinüber, ein gefährliches Auf-dem-Wege (…)’. En: ‘Ich will die Menschen den Sinn ihres Seins lehren: welcher ist der Übermensch, der Blitz aus der dunklen Wolke Mensch’. [33]
    Het lijkt groots, maar in de beleving van Emilie krijgt deze overmenselijkheid een geheel andere kleur. Ze bepeinst dat ze Aldo graag zou willen kennen, maar dat hij zich niet uitspreekt. Er volgt dan een cruciale zin; een zin die de roman verbindt met Dionyzos, de vreugdegod die medelijden kreeg met de treurende Ariadne, omdat hij zijn eigen smart voelde naderen.

Bang werd zij bijna voor hem, als of hij iets bovenmenschelijks uitstraalde, als of hij een god was van vreugde en geen menschelijke ziel had, die lijden kon…

Voor Emilie is deze ‘bovenmenselijkheid’ dan ook verbonden met wreedheid: ‘Boven-, overmenselijke wreedheid’. [34] De roman keert zich nergens rechtstreeks tegen Aldo Ardo. Hij duidt de man meer aan dan dat hij hem beschrijft. De lezer mag uitmaken hoe hij over hem denkt. Waarbij hij niet dient te vergeten dat Aldo in de zinnelijke liefde lief en teder kan zijn en dat de dood van een hagedisje hem tranen in de ogen brengt.
    Aldo Ardo heeft geen enkele keer het woord ‘noodlot’ in gedachten; evenmin neemt hij het in de mond. Totdat hij besluit Emilie te verlaten. Dan neemt deze door en door gezonde, bepaald egoïstische man met niet te miskennen demonische trekjes het heft in eigen hand. Hij kampt met een week gevoel, met een zekere weemoed, met aandoeningen en besluit sterk te zijn, omdat anders het Noodlot hem zal bestrijden en verpletteren. Dus gaat hij. Hij laat zich zijn droom niet ontnemen. Hij laat de dingen niet gebeuren zoals ze nu eenmaal moeten gebeuren. Hij kiest zijn eigen weg.
    De tekst vraagt veel inlevingsvermogen van de lezer. Hij geeft de overpeinzingen van Ardo weer. Die besluit dat hij Emilie niet liefheeft, dat zij een ontmoeting is als vele andere ontmoetingen. Maar zijn conclusie is twijfelachtig. Want Ardo voelt ook een bitterheid in zich, een weemoed, bijna een treurigheid. Zoiets was hij zich vroeger nooit bewust geweest. [35] Kennelijk heeft zijn liefde voor Emilie hem meer gedaan dan hij wil toegeven en is zijn conclusie dat hij haar niet liefheeft een uitvlucht om zichzelf ervan te overtuigen dat hij de juiste beslissing heeft genomen. Zo opgevat is die

35
beslissing inderdaad een overwinning op het noodlot. In alle andere gevallen zijn zijn noodlotsoverwegingen holle frasen. Laten we het er daarom op houden dat Aldo Ardo werkelijk zijn eigen noodlot maakt – om het met de woorden van Lawrence St. Clare te zeggen. [36]

Emilie
In haar beschouwing over de medische theorieën in de Nederlandse naturalistische roman vermeldt Mary Kemperink van het nerveuze temperament onder andere de volgende eigenschappen. De kleur van het gezicht is bleek, de ogen zijn licht evenals het haar, de hals is lang en fijn en de gestalte tenger. Het temperament heeft een tekort aan bloed en een overmaat aan zenuwen. Daardoor is de gezondheid wankel, zowel lichamelijk als geestelijk. De nerveuze mens is geneigd tot melancholie; zijn of haar intellectuele en artistieke vermogens zijn bovengemiddeld. [37]
    Het is zonneklaar dat Couperus zich bij de beschrijving van zijn vrouwelijke hoofdpersoon door deze opvattingen heeft laten leiden. Emilie – of Milia zoals ze vaak in de roman genoemd wordt; haar achternaam is onbekend – is kwijnend, blond, doorschijnend blank, heeft een treurig gezichtje en teer blanke handen. [38] Ze is in Bagni di Lucca op advies van een specialist. De jarenlange verzorging van haar oude, zieke echtgenoot heeft haar zenuwen geknakt. Haar redenering is tamelijk vreemd: ze is ziek omdat ze veel verdriet heeft gehad, ze zoekt gezondheid om dat verdriet weer te voelen, want als ze heel ziek is, voelt ze haar verdriet niet. [39] Het is de redenering van iemand voor wie lijden een levensbehoefte is.
    Maar net als bij Aldo Ardo is er bij Emilie meer aan de hand. Zij behoort zonder twijfel tot het type van de femme fragile. Volgens Luc Dirikx is zij zelfs het enige personage in het werk van Couperus dat voluit tot dit type gerekend kan worden. [40] De femme fragile is een stereotype uit het decadentisme, een symbolische gestalte, de verbeelding van het mannelijke ideaal van de ‘reine vrouw’. Ze is een verschijning naast de femme fatale; beiden zijn een product van het dualisme in het denken van het fin de siècle: de vrouw heeft twee kanten. ‘Enerzijds is zij onbedorven, anderzijds is zij gevaarlijk’. [41]
    De femme fragile heeft de kenmerken van het nerveuze temperament. Maar ze is een (arche)type, een allegorisch personage. Ze is bijna altijd slachtoffer. Luc Dirikx haalt de woorden aan van Edgar Allan Poe: ‘The death of a beautiful woman is, unquestionably, the most poetical topic in the world’. [42] Er is geen andere zin die zo duidelijk uitdrukt dat de femme fragile een poëtische conceptie is en geen psychologische. Zij is dan ook ‘omgeven’ door symbolen: haar lange haar, haar Madonna-uiterlijk, de bloemen waarmee ze in verband gebracht wordt. Dirikx wijst erop dat Milia geassocieerd wordt met de roze hortensia’s en na het keerpunt in haar liefde met dahlia’s, stervende zonnebloemen en herfstbladeren. [43]
    Dat Emilie de omtrekken heeft van een literair model betekent dat het in de roman niet alleen gaat om de incidentele ontmoeting van twee

36
toevallige mensen, maar vooral om de botsing tussen twee ‘ideeën’. Emilie en Aldo Ardo vertegenwoordigen beiden iets: zij de tere, lijdende vrouw, hij de ‘Übermensch’. En over bloemensymboliek gesproken: het kan geen toeval zijn dat Ardo tot drie keer toe de varens wreed vertrapt of ranselt met zijn stok. [44]
    Er is nog een derde punt. Voor Ardo is Milia een vrouw uit het noorden, een gebied dat hij associeert met ongekende, koele mistigheid en dat hij sympathiek vindt, omdat zij ervandaan komt. Later, als zijn liefde bekoeld is, is die sympathie verdwenen en overlegt hij bij zichzelf dat zij aangetast is door de noordelijke ziekte van peinzen en vorsen. [45] De tegenstelling noorden-zuiden, op deze manier in de roman geïntroduceerd, valt zo goed als geheel samen met de antithese nerveus-sanguinisch. In enkele scènes krijgt ze meer vorm. Wanneer de twee over het licht praten, denkt zij dat hij dat symbolisch bedoelt, maar hij bedoelt gewoon het zonlicht; als ze het over kleuren hebben, vindt zij dat de nuances alles zijn, maar hij houdt juist van volle kleuren. En waar hij het peinzen en vorsen een ziekte acht, meent zij dat ze terecht aan de dingen rafelt. [46] De tegenstelling schematiseert de verhoudingen en benadrukt eens te meer dat het in de roman eerder om ideeën gaat dan om mensen.
    Drie keer wordt het woord ‘noodlot’ in verband gebracht met Emilies liefde. [47] Twee keer betreft het een overweging van haarzelf. De eerste staat op pagina 52, als Ardo haar ’s nachts tot zich gelokt heeft met zijn fluitje en ze de volgende morgen samen in het bos zijn geweest. Ze bepeinst dan tijdens de siësta hoe onherroepelijk dit alles was, als een noodlot. Die overweging, op het hoogtepunt van haar liefde, tekent haar als een ‘noordse’ ziel, geneigd tot pessimisme. Ze laat ook zien dat Emilie, anders dan Ardo, zich niet tegen haar noodlot zal verzetten, juist door de nadruk op het onherroepelijke. Dat woord geeft aan dat verzet onmogelijk is. Op pagina 106, wanneer het tot haar doorgedrongen is dat Ardo haar verlaten heeft, zegt ze tegen haar gastvrouw (wier man voor een half jaar op trektocht is):

Arme Giannina…; we lijden allemaal, allemaal… om de mannen, die we zoo heel erg lief hebben… Het is ons leven… en ons noodlot...

Ook deze woorden ademen niets dan berusting. Het is duidelijk: al neemt Emilie het woord ‘noodlot’ niet zo vaak in de mond als Eline Vere, zij zijn beiden toch van hetzelfde hout gesneden: wat hun overkomt, ervaren zij als onvermijdelijk, een noodlot waartegen men zich niet kan verzetten. Die passieve levenshouding hangt samen met hun nerveuze geaardheid, hun ‘noordelijke ziekte’. Ik weet niet of Emilies verlamming aan het eind van de roman een medisch verantwoord verschijnsel is. Maar literair-technisch is ze niet moeilijk te duiden: ze is een symbool voor haar onmacht de weg der vreugde – eventueel zonder Aldo Ardo – te vervolgen. Die onmacht is op zijn beurt een gevolg van haar geloof in de onvermijdelijkheid der dingen.

Noodlot
De interpretaties van de roman kan men in twee categorieën indelen. Ten eerste de categorie die Couperus aan de kant van Aldo Ardo schaart. Dat zijn de interpretaties van Van Tricht, Vogel, Bastet en Dirikx. [48]  Bastet bijvoorbeeld, stelt dat Couperus’ sympathie meer uitgaat naar Aldo dan naar Emilie. Van Tricht gaat het verst: hij meent dat Aldo’s gedachten en gevoelens met die van Couperus overeenkomen. De tweede categorie wordt gevormd door de interpretaties van Van Booven en Klein. [49] Zij kiezen niet voor één

37
van beide hoofdfiguren, maar leggen de nadruk op de tegenstelling tussen de twee. De kern van de roman ligt in de antithese, niet in één van de twee personages. Klein werkt de tegenstelling uit in Nietzschiaanse zin. Emilie vertegenwoordigt volgens hem het Apollinische principe, Aldo het Dionysische.
    Het lijkt mij dat de vraag niet is: aan wiens of wier kant staat Couperus, maar: naar welke kant stuurt de tekst de lezer? Dan is het antwoord: naar geen enkele. De roman geeft de gedachten en gevoelens van de twee hoofdpersonen weer zonder ook maar een enkele keer een blijk van instemming of afkeuring te geven. De lezer kan meer sympathie voor de een of voor de ander voelen, maar dat is dan zijn keus. De roman is neutraal. Hij schept slechts de tegenstelling. Het gelijk ligt dus bij Van Booven en Klein: het gaat in de roman om de spanning tussen de zuidelijke en noordelijke levenshouding.
    Voor Couperus’ vaak tegenstrijdige uitlatingen omtrent het noodlot levert dat een mogelijke uitweg, al zijn zeker niet alle problemen opgelost. De gezonde, sterke mens is in staat zijn noodlot te bevechten, de nerveuze mens lukt dat niet. Of: de gezonde mens probeert het leven naar zijn hand te zetten, de nerveuze mens laat het leven over zich heen komen.
    Wie buiten het kader van de roman wil treden om te achterhalen aan welke kant Couperus stond, vindt velerlei van zijn gading. Een aardige aanwijzing staat in ‘Intimiteiten’, een tekst van december 1909. Couperus zegt daarin dat hij een noorderling is, iemand voor wie de halftinten dierbaar zijn, die van weemoed houdt en gecompliceerd is. Hij voelt zich Italiaan worden en betreurt dat.

Het is mij als een nieuwe gezondheid, die mij een beetje verdriet doet, omdat het vroeger fijner en teêrder was, ook al was het een beetje ziekelijker en het nu grover en vitaler wordt. [50]

Me dunkt: een voorbeeldige samenvatting van het probleem waar het in Aan den weg der vreugde om gaat.

(Uit: Arabesken 16 (2008), nr.32, p.30-39.)